Dane oryginału
Cincuenta y tantos consejos sobre tipografía by Enric Jardí
Copyright ? Enric Jardí, 2024
Opracowanie okładki i projektu graficznego wg oryginału
Dariusz Adamski
Wydawca
Dorota Siudowska-Mieszkowska
Redakcja, korekta
Janusz Sigismund
Konsultacja typograficzna, korekta
Adam Twardoch
Koordynator produkcji
Zuzanna Lebuda
Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś
przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz
udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale
nie publikuj jej w Internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj
ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując jej część, rób
to jedynie na użytek osobisty.
Szanujmy cudzą własność i prawo.
Więcej na www.legalnakultura.pl.
Polska Izba Książki
Copyright ? for the Polish edition by Wydawnictwo Naukowe PWN SA
ISBN: 978-83-01-23613-7
eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2024 r. (Wydanie I)
Warszawa 2024
Wydawnictwo Naukowe PWN SA
02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2
tel. 22 69 54 321, infolinia 801 33 33 88
e-mail: [email protected], [email protected], www.pwn.pl
Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwo Naukowe PWN S.A.: Michał Latusek
Przedmowa do wydania polskiego
Typografia ma bogatą historię, która obejmuje w zasadzie całe istnienie homo sapiens. Początkowo jako pisma obrazkowe, ideogramy, aż po funkcjonujące po dziś dzień sposoby zapisów, jest kluczowym elementem komunikacji wizualnej oraz organizowania treści. Narodzin typografii można doszukiwać się w starożytnych cywilizacjach, gdzie w najróżniejszy sposób ludzie reprodukowali teksty. Od glinianych tablic i rylca, poprzez kucie w kamieniu aż po pismo ręczne za pomocą różnych narzędzi. Wszędzie tam, gdzie powstawała cywilizacja w różnej formie, rodziła się potrzeba utrwalenia komunikatu za pomocą znaków.
Enric Jardí w swojej książce prowadzi czytelnika przez świat typografii. Od ponadczasowego piękna doby renesansu po nowoczesne projekty ery cyfrowej. Od zestawiania ze sobą krojów po predefiniowane wartości rozmiaru fontu. Na przykładach z własnej praktyki graficznej autor prezentuje rolę typografii w komunikacji wizualnej, uzmysławiając, jak odpowiedni wybór kroju pisma może wzmocnić przesłanie, a zły wprowadzać dysonans poznawczy pomiędzy treścią a wizualnym charakterem danego komunikatu.
Ewolucja liter na przestrzeni wieków była złożonym procesem, kształtowanym przez wpływy zarówno: kulturowe, polityczne, artystyczne, jak i technologiczne. Jako abstrakcyjny zestaw znaków podlega bardzo powolnym przemianom. Dobitnie pokazuje to fakt, że w kręgu kultury łacińskiej od strony szkieletu znaków, przez 2000 lat zyskaliśmy raptem minuskułę oraz kilka liter wersalikowych.
Zdecydowanie jednym z najważniejszych wydarzeń w historii typografii było wynalezienie ruchomej czcionki oraz matryc, które umożliwiły masową produkcję materiałów drukowanych, które trafiały do znacznie szerszego grona odbiorców. To wydarzenie pokazuje nam, jak ważny wpływ na litery miały technologiczne przemiany, które niejednokrotnie determinowały rozwój oraz ewolucję tej dziedziny.
Wspomniane wcześniej procesy zachodziły równolegle na dwóch płaszczyznach. Po pierwsze litera działa na polu języka literackiego, pozwalając nam na budowanie słów. Z drugiej strony sama forma litery ma ekspresję, co pozwala na jej dekodowanie na poziomie języka wizualnego. Dzięki temu jeszcze przed rozpoczęciem procesu czytania użytkownicy będą w stanie opisać, jaki ładunek emocjonalny oraz charakter niesie za sobą tekst.
Z perspektywy historycznej, zestawiając litery z innymi dziełami z różnych epok, bardzo szybko zauważymy, jak rezonują ze sobą na przykład: ażurowa forma łuku przyporowego w gotyckiej katedrze oraz forma litery z tego okresu. Podobnie w dobie Bauhausu twórcy i twórczynie starali się zaimplementować w typografii podobne założenia, jakie towarzyszyły im przy projektowaniu mebli czy architektury. Taka obserwacja uzmysławia nam, jak bardzo litery uwikłane są we wszystkie tendencje czy trendy świata sztuk wizualnych.
Wraz z rozwojem mediów cyfrowych i rosnącym znaczeniem doświadczenia użytkownika typografia jest bardziej istotna niż kiedykolwiek, co czyni ją obszarem studiów i badań. Obecnie odgrywa kluczową rolę w projektowaniu, od reklamy i budowania marki po projektowanie stron internetowych i layouty aplikacji mobilnych. Typografię można postrzegać jako kręgosłup projektów graficznych, stanowiący podstawę wizualnego opowiadania historii. Jest jednocześnie nauką i sztuką, wymagającą głębokiego zrozumienia zasad projektowania oraz kontekstu historycznego.
Pięćdziesiąt kilka porad na temat typografii Enrica Jardí nie jest typowym podręcznikiem - to rodzaj poradnika stworzonego przez aktywnego projektanta na bazie własnej wieloletniej działalności. Autor na ponad 100 stronach uczy zarówno podstaw, jak i swoich metod rozwiązywania problemów. Jak sam zaznacza, jego książka to nie sztywne ramy, które mamy bezkrytycznie przyjmować - tylko porady, z którymi nie trzeba w 100% się zgadzać. Myślę, że jest w tym dużo prawdy, ponieważ sam na różne aspekty projektowe mam swoje przemyślenia, natomiast jedno jest pewne: żeby łamać zasady, najpierw warto je poznać - a najlepiej poznać kilka punktów widzenia, dzięki czemu będziemy bardziej świadomi swoich wyborów projektowych.
Ta pozycja to rodzaj pomostu pomiędzy klasyczną, lekko zakurzoną literaturą tematu a tym, czego współczesny odbiorca potrzebuje, podanym w formie niemalże tiktoka pokazującego esencję. Struktura oraz język, jakiego używa autor, sprawiają, że typografia przestaje być "wiedzą tajemną", a przystępując do jej lektury nie trzeba zakładać niedzielnego ubrania. Dzięki lekturze nie posiądziemy wszystkich tajników typografii, ale na pewno przestaniemy się jej bać jak czarnej magii.
dr hab. Mateusz Machalski
Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie
Wprowadzenie
Pierwsza wersja tej książki została opublikowana w 2007 roku pod długim tytułem Dwadzieścia dwie wskazówki dotyczące typografii (których niektórzy projektanci nigdy nie ujawnią) i dwadzieścia dwie rzeczy, których nigdy nie powinieneś robić z liternictwem (których niektórzy typografowie nigdy ci nie powiedzą), w wersji hiszpańskiej i angielskiej przez wydawnictwo Actar. Była to książka z dwiema okładkami i z poradami ułożonymi w formie kapsułkowej w stylu "zrób to" i "nie rób tamtego".
Na prezentację w Barcelonie zaprosiłem Josepa Marię Pujola, filologa, folklorystę i generalnie mądrego człowieka, już nieżyjącego, który twierdził, że wie "coś o typografii, z tym że tylko do XIX wieku", ale który w rzeczywistości wiedział więcej niż my wszyscy, obecni tego dnia na prezentacji. Niektóre z rzeczy, o których mówię tutaj i na moich zajęciach, to są pomysły, które od niego zapożyczyłem. Pujol w swoim przemówieniu pogratulował mi bycia projektantem, który mówi o swoich własnych rzeczach, co - według niego - nieczęsto się zdarza. To prawda, że my, projektanci, kiedy mówimy o designie, mamy tendencję do opisywania tego, co już widać, a jeśli wychodzimy poza tę konwencję, robimy to pretensjonalnie i niedobrze. Rzadko wyjaśniamy, jak naprawdę do czegoś doszliśmy, jakich elementów użyliśmy i dlaczego tak zrobiliśmy. Raczej tylko się bronimy.
Drugą osobą, która tego dnia zechciała do nas dołączyć, był Mario Eskenazi, znany barceloński projektant, który, jak pamiętam, także podkreślił. moją "hojność" w publikacji tego tekstu. Eskenazi w pewnym sensie powiedział to samo, co Pujol: że wartość tej książki polegała na tym, że odważyłem się opowiedzieć o tym, czego sam jako profesjonalista nauczyłem się do tej pory. To było tak, jakby mówił: "Widzę, że mówisz o rzeczach, które ty i ja wiemy, ale o których nikt do tej pory nie pisał".
Idea książki pozostaje ta sama: wyjaśnia, jak sobie radzić z typografią, a zwłaszcza z tymi kwestiami, których nie widziałem w innych opracowaniach.
Na kursie lub w książce o typografii zawarcie wskazówek w rodzaju "zrób to" i "nie rób tamtego" nie jest dobrze postrzegane. Przyjmuje się, że praca o charakterze ogólnym powinna prezentować spójną argumentację, eksponować systematyczną i kompletną koncepcję, umieszczać ją w kontekście historycznym etc., czego nie zrobiłem w pierwszym wydaniu tej książki. Bezpośrednie porady są czasami uważane za antypedagogiczne, ponieważ nie zachęcają do uczenia się na podstawie własnego doświadczenia (a także z uwagi na coś takiego, że "kim on jest, żeby mi mówić, co mam robić"). Ale w tamtym czasie uważałem, że byłoby cenne i docenione dostarczenie takiej książki, która wśród morza innych książek o typografii, wypełniających stoły z nowościami w księgarniach, precyzyjnie i bez obsesji objaśni kilka branżowych trików. Żeby nie zabrzmiało to zbyt przesadnie i autorytarnie, próbowałem uzasadniać większość porad, których udzieliłem w pierwszym wydaniu. Ale właśnie dlatego, że to, co robiłem, było bliższe przepisowi z książki kucharskiej niż hipotezie naukowej, z biegiem lat zmieniałem zdanie.
Książka, którą trzymasz w rękach, jest poprawioną i rozszerzoną wersją wydania z roku 2007. W niektórych przypadkach podzieliłem na rozdziały pewne koncepcje, które wcześniej były ze sobą połączone; tak jest w przypadku kerningu i świateł międzyliterowych, dwóch różnych pojęć, które są używane w odmienny sposób i często mylone. Dodałem wskazówki dotyczące korzystania z typografii na ekranie. Istniejąca w 2007 roku technologia bardzo ograniczała pole manewru, a my, graficy, ledwo mogliśmy działać na tym terenie. Dodałem także kwestie regulacji świateł międzyliterowych i interlinii, które wpływają zarówno na aspekty praktyczne, jak i estetyczne. Wyeliminowałem natomiast wyjaśnienia dotyczące technologii (formaty fontów, edycja tekstu etc.), które dziś stały się nieaktualne.
Jak wspomniałem, po 14 latach w niektórych kwestiach zmieniłem zdanie i wyeliminowałem takie rzeczy jak skala rozmiaru tekstu i proporcje organiczne. Uważam, że nie mają one żadnych racjonalnych podstaw. W niektórych przypadkach twierdzę nawet coś przeciwnego wobec tego, co mówiłem w tamtym czasie: uważam na przykład, że nie należy rozpoczynać projektu od tekstu głównego i że lepiej nie rozpoczynać projektowania strony od konstruowania siatki.
I, na koniec, zmieniłem nieco wygląd samej książki. Praca, która wyjaśnia, jak unikać błędów w postaci szewców i bękartów, nie powinna zawierać żadnego z nich. Nie należy także stosować stylu akapitowego z małymi literami, gdy zaleca się stosowanie rozmiarów zachęcających do czytania. Proszę mi wybaczyć tamto wszystko.
Po prezentacji pierwszego wydania w 2007 roku wielu czytelników - co ciekawe, tych młodszych - mówiło o nowej "księdze zasad typograficznych Enrica Jardí". To nie są zasady: to porady. Tak je potraktuj. Mam nadzieję, że będą przydatne.
Enric Jardí
Pierwsza porada:Nie musisz uczyć się nazw wszystkich części litery
Aby poznać typografię, nie trzeba znać terminologii, której nikt nie używa. Wystarczy znać tylko trzy parametry.
Prawie wszystkie książki i kursy typografii rozpoczynają się od opisu anatomii litery, w którym wymienione są jej części. Jest to interesująca terminologia, uzupełnienie programu kursu i możesz zostać o nią zapytany na egzaminie końcowym. Ale, o ile mi wiadomo, jest to słownictwo, którego nikt nie używa. Projektanci liter, których znam, mówią o "kulce litery r" lub "piętce litery a". Poza tym prawdopodobnie nie projektujesz krojów, ale używasz ich.
Aby nauczyć się patrzeć na litery i zorientować się, jak je identyfikować, porządkować i łączyć, trzeba znać trzy parametry ich anatomii: oczko, kontrast i oś.
Oczko to różnica wysokości między literami majuskułowymi i minuskułowymi (możesz je też nazywać literami "wielkimi" i "małymi" - jest to nazwa tradycyjna, choć niezbyt profesjonalna). Krój pisma, w którym małe litery są niskie w porównaniu z wielkimi literami, jest mały w oczku, a krój pisma z wysokimi literami małymi jest w oczku duży.
Jest to terminologia proponowana dla części litery, ale można również znaleźć inne. Nie opierają się one na żadnej tradycji czy cechach, są terminologiami podręcznikowymi.
Oczko: Baskerville jest mały w oczku w porównaniu do Modern 216, a Vectora jest w oczku bardzo duża.
Kontrast: Adobe Garamond Regular ma mniejszy kontrast niż Utopia Black.
Oś: Adobe Jenson ma kilka osi, podczas gdy HTF Didot ma osie tylko pionowe.
Kontrast to różnica szerokości pomiędzy cienkimi i grubymi częściami głównej kreski litery, bez uwzględnienia szczegółów takich jak szeryfy. Litera o dużym kontraście ma bardzo zróżnicowane grubości, a litera o małym kontraście ma grubości bardziej równomierne.
I wreszcie oś, która jest parametrem mniej istotnym. Jest to nachylenie rozkładu kontrastu w niektórych znakach. W starszych krojach pism ta pozostałość po kaligraficznych początkach typografii jest dość zróżnicowana.
Gdy nauczysz się dostrzegać te zmienne parametry, będzie to oznaczać, że wiesz już wystarczająco dużo o typografii.
