Wstęp

Pisanie to proces trudny, często bolesny i zawsze czasochłonny. Natomiast nauka pisania to działanie, którego nie da się zakończyć, ponieważ trwa bez końca. Książka, którą oddajemy do rąk czytelnika, ma tę trudną drogę odrobinę skrócić, sugerując rozwiązania, które - jak nam się wydaje - mogą ułatwić pisanie prac dyplomowych naszym magistrantom i doktorantom. Być może niektóre z rad tu przedstawionych znajdą też zastosowanie w szerszym gronie adeptów psychologii i nauk pokrewnych.

Niniejszy skrypt przysporzył nam nie lada kłopotu. Jeżeli pisanie jest trudne, bolesne i czasochłonne, to pisanie o pisaniu wydaje się skrajną niemożliwością. Jak bowiem opowiedzieć o procesie twórczym? Da się opowiedzieć o tym, jak czytać nuty, ba! - nawet o wykorzystaniu instrumentu, a mimo to jedynie nieliczni dodają to coś, co jest doskonałym wykonaniem zapisanego w partyturze utworu. Malarz czy fotograf patrzą na świat tak samo, jak tysiące innych, lecz tylko oni czasem zauważają coś, co wyrazi się potem w dziele w nieznany dotąd sposób. Nieliczne grono reżyserów potrafi stworzyć dzieło filmowe przy użyciu takich środków przekazu, które prowadzą do Oscara. Wirtuoz, malarz, reżyser często nie umieją opowiedzieć o boskim akcencie czyniącym dzieło. Podobnie jest z pisaniem tekstów naukowych. Choć trudno nam będzie powiedzieć, co czyni tekst naukowy dobrym (łatwiej byłoby nam chyba określić, co czyni go złym), postaramy się tu pokazać kilka sposobów zmieniających tekst na lepszy.

Jak zatem (lepiej) pisać? Mistrz reportażu, Ryszard Kapuściński, zapytany, jak pisać, zdradził swój sekret, mówiąc mniej więcej tyle, że najpierw pisze słowo i patrzy, czy ma ono sens. Czy pasuje? Czy oddaje to, co chciał? Następnie pisze kolejne słowo i proces myślenia zajmuje nie dwa razy więcej czasu, lecz o wiele więcej, gdyż nie dość, że należy odpowiedzieć na pytania o sens słowa, to jeszcze występuje ono w związku z drugim i trzeba ponownie ocenić sens i dopasowanie każdego z nich. A potem kolejne słowo. I kolejne. Aż powstaje zdanie, które poddaje się ocenie, a później akapit z równą starannością oceniany. Zwróćmy uwagę, że nawet Mistrzowi pisanie przychodzi z trudem i należy do tej trudności przywyknąć, stopniowo ją pokonując.

Niektórzy czytelnicy mogą zauważyć, że być może jedni ludzie - jak wspomniany Mistrz - mają większy dar pisania niż inni. Nikt jednak nie rodzi się z umiejętnością pisania. Każdy z nas wielokrotnie mierzył się z własnymi ograniczeniami. I choć jednym pisanie przychodzi łatwiej, a innym trudniej, wszyscy musimy się tego uczyć. Ta trudna nauka jest również drogą autorów tych słów. Obaj szliśmy nią długo i nadal z mozołem maszerujemy. Mamy nadzieję, że nasze opracowanie pomoże ową naukę przyśpieszyć tym, którzy czytają te słowa.

Pisanie tekstów naukowych z psychologii rządzi się kilkoma specyficznymi dla tego nurtu regułami. Kilka z nich prezentujemy dalej i są one zgrupowane wokół dwóch zagadnień: (1) ogólnych rad oraz (2) szczegółowych wskazówek odpowiednich dla określonych fragmentów tekstu empirycznego. Niezależnie od tego, o którym z tych dwóch nurtów piszemy, często wykorzystujemy metafory, obrazy i przykłady. Mają one pomóc w dobrym zrozumieniu danej rady, wychodzącej poza ogólne stwierdzenie, że... warto pisać dobrze. Jednocześnie mamy świadomość ograniczenia tego zabiegu: nie każda metafora będzie czytelna w takim samym stopniu dla wszystkich.

Kilka ważnych zagadnień nie znalazło się w tym opracowaniu. Nie poświęciliśmy zbyt wiele miejsca współpracy z promotorem i organizacji pracy na seminarium magisterskim, gdyż zarówno promotorzy, jak i magistranci się różnią, a każde seminarium ma swój unikatowy charakter. Nie zastanawiamy się, czym jest (naukowa) prawda, ponieważ musielibyśmy napisać rozprawę filozoficzną. Nie omawiamy formalnych wymogów wobec prac dyplomowych z psychologii, które nie tylko się różnią między ośrodkami, lecz także zmieniają się w czasie. Nie wskazujemy, co podlega ocenie recenzentów ani jak pracują recenzenci. Każdy recenzent przecież inaczej analizuje przedkładane mu dzieło. Nie napisaliśmy zbyt dużo o funkcji i metodach zarządzania przypisami. Uważamy, że należy ich unikać. Być może za krótko piszemy o funkcji akapitu - i tak dalej, i tym podobnie.

Pisanie tekstów naukowych to retoryka, marketing i sprzedaż idei, przy czym sprzedaż nie oznacza obrotu gotówki, lecz zaszczepienie w czytelniku wiedzy i zainteresowania. Retoryka zaś nie oznacza (jak sądzą niektórzy) manipulacji, ale konstrukcję wypowiedzi. Zachęcając do retoryki, marketingu i sprzedaży, chcielibyśmy wraz z niniejszym opracowaniem wyposażyć czytelników w kilka narzędzi ułatwiających opakowanie idei tekstem, który przeistoczy ową ideę w pracę dyplomową.

1 Dbałość o czytelnika (czyli chwila refleksji, zanim zacznie się pisać)

Jak można zadbać o czytelnika i o jego wygodną podróż drogą wyznaczoną przez autora tekstu? Niestety, twórca musi się solidnie napracować, gdyż aby coś było łatwe dla odbiorcy, najpierw musi natrudzić się nadawca. Trud zobrazujemy prelekcją cenionego wykładowcy, którego z przyjemnością się słucha, w lot zapamiętując skomplikowane treści. Zauważmy, że takie podziwu godne skutki to zasługa mówiącego (a nie geniuszu studenta), staranny zamysł prelegenta, który wgryzł się w problem, dzięki czemu umie o nim opowiedzieć prosto, nie banalizując jednak zagadnienia, a jednocześnie budząc zainteresowanie. Zapewne wykładowca spędza kilka razy więcej czasu nad przygotowaniem prelekcji, niż ona trwa (a w każdym razie powinien tak robić).

Nie inaczej dzieje się w wypadku tekstu. Jeśli odbiorca go nie rozumie, to wina leży po stronie autora, a nie - jak czasem chcą twórcy - ograniczeń po stronie czytelnika czy słuchacza. Zanim zaczniesz pisać, zastanów się, jak zamierzasz przeprowadzić przez ten ocean wiedzy zainteresowanego wędrowca. Po pierwsze, musisz wylać sporo potu intelektualnego, bo nie można w kilka chwil wymyślić doskonałego tytułu (sami mieliśmy nie lada kłopot z tytułem tego opracowania i dyskusje nad nim zajęły nam masę czasu), opracować tekstu, streszczenia i tak dalej - to po prostu niemożliwe. Po drugie, potrzebujesz czasu, gdyż nawet najbardziej doświadczeni autorzy nie tworzą kilku stron doskonałego tekstu naukowego w zaledwie jeden dzień. Po trzecie wreszcie, musisz prowadzić czytelnika niczym przewodnik po przeładowanym eksponatami muzeum wiedzy.

Posłużmy się przykładem ilustrującym te założenia. Niech będzie nim powieść o tragicznie zakończonym romansie. Pisząc pierwsze zdanie, autor wie, że w ostatniej scenie, odbywającej się w pokoju hotelowym, zazdrosny John zastrzeli Mary. Twórca zdaje sobie sprawę, że najpierw czytelnik musi się dowiedzieć, iż bohaterowie kiedyś się poznali i że było im ze sobą na tyle dobrze, aby zaczęli być parą. Musi więc zaplanować pojawienie się pierwszych oznak niezdrowej zazdrości Johna, nie zaszkodzi przy tym ukazanie charakteru Mary, nader skłonnej do flirtów (bezsensowny byłby wybuch zazdrości w ostatniej scenie, gdyby wcześniej nie pojawiły się podobne symptomy). W którymś momencie należy też wpleść w tok opowieści broń, wszak John musi mieć czym dokonać zbrodni, trzeba więc opowiedzieć o tym, jak poszedł i ją kupił. Wszystkie te czasochłonne przygotowania autora są konieczne, aby w logicznej konsekwencji nastąpiła finałowa scena. Pośpiech, brak wysiłku oraz nieumiejętność budowania narracji uniemożliwią poprowadzenie tą drogą czytelnika. Pośpieszne chodzenie na skróty, częste ekskursje w boczne uliczki i ślepe zaułki, niepowiązane z głównym wątkiem, powodują, że odbiorca poczuje się zagubiony. Na przykład, jeżeli większość narracji będzie traktować o tym, że John był kierowcą wielkiej ciężarówki albo że wuj Johna hodował awokado, to możemy zakładać, iż kupiliśmy powieść o ludziach drogi albo o hodowcach awokado. O motoryzacji albo o rolnikach. A jeśli na końcu tej motoryzacyjno-rolniczej opowieści padną strzały w kierunku jakiejś kobiety, to pojawi się pytanie: "Ale o co chodzi?". Jeżeli takie pytanie się pojawia, to znaczy, że autor nie zadbał o czytelnika. Gdzieś go zagubił lub zaprowadził w inne miejsce, niż zamierzał. Nie natrudził się wystarczająco, by zaplanować konstrukcję i narrację. Dlatego właśnie w dalszych częściach tego poradnika poświęcimy wiele uwagi planowaniu. Twoje pierwsze zadanie to wyczulenie na czytelnika: na to, czego mu potrzeba, aby zrozumieć Twój przekaz. Myśl o odbiorcy, a nie o autorze, czyli o sobie. Tekst jest metodą prowadzenia czytelnika drogą myśli, idei, którą masz do przekazania, a nie celem samym w sobie.

Jak zatem myśleć o odbiorcy, a nie o sobie jako autorze? Przydatna może się okazać wskazówka Zeamiego, czternastowiecznego aktora japońskiego, który radził, aby nie myśleć o tym, jak coś zagrać na scenie, ale o tym, jak to, co się zagra, odbierze widz.

Ostatnia rada pomagająca skupić się na perspektywie odbiorcy, a nie nadawcy: to, co piszesz, powinno być czytelne i zrozumiałe dla adepta psychologii, który wprawdzie liznął trochę literatury ze wstępów do licznych kursów, ale na pewno nie zna dziedziny poruszanej w danym tekście. Studenta trzeba wyedukować, nie tracąc przy tym jego zainteresowania. To nie może być suchy wykład ex cathedra, lecz żywe seminarium naukowe, w którym słuchacz zatopi się w narracji prelegenta lub autora. Aby tak się stało, musi jednak poczuć, że ktoś stara się mu wszystko wytłumaczyć.

2 Lejek (czyli od ogółu do szczegółu)

Bardzo trudny w odbiorze jest tekst bez struktury, czyli bez logicznego wynikania kolejnych treści, które nie prowadzą do żadnych konkluzji (zob. opisany przed chwilą przykład Johna strzelającego do Mary - rozdział 1). Jedna z metod wybrnięcia z tego kłopotu polega na prezentowaniu treści, poczynając od kwestii ogólnych, poprzez konkretyzację, a kończąc na precyzyjnej konkluzji i podsumowaniu.

Powróćmy do przykładu Johna. Nie ma sensu pisać, że zastrzelił Mary, a potem tłumaczyć, iż był kierowcą ciężarówki wychowywanym przez wuja albo że poznał Mary. Podobnie jest z tekstem naukowym. Nie zaczynamy od przedstawienia szczegółowego celu pracy, bo czytelnik jeszcze nie wie, na jakim gruncie będzie się poruszał (na przykład na obszarze psychologii społecznej). Umieszczenie celu zaraz po ugruntowaniu teoretycznym również jest niewłaściwe, gdyż nie ma logicznego przejścia między ogółem (wstęp) a szczegółem (cel pracy).

Reguła, o której mówimy, nie jest jednak sztywna. Na początku można zasygnalizować cel, poświęcając na to jeden czy dwa akapity, a dopiero potem zastosować strategię lejka. Typowa powieść kryminalna czy film tego gatunku zbudowane są tak, że mordercę poznajemy na samym końcu. Ale w znakomitym serialu Porucznik Columbo widzowie znali mordercę od razu i mogli śledzić, jak oficer policji z wydziału zabójstw stopniowo dochodzi do odkrycia prawdy. W odniesieniu do Johna i Mary wyglądałoby to mniej więcej tak: "Gość hotelu, w którym zatrzymali się też Mary i John, usłyszał strzały i zadzwonił na policję. Okazało się, że John popełnił morderstwo, zabił swoją żonę. John i Mary uchodzili za szczęśliwe małżeństwo. Co więc się stało, że doszło do tragedii?" I dopiero wtedy rozpoczynamy od sceny, w której John i Mary się poznali...

W tekście mającym być pracą magisterską czy doktorską również możemy na samym początku bardzo ogólnie określić, co badaliśmy i co odkryliśmy, ale potem musimy już konsekwentnie stosować regułę lejka.

Tak więc niezależnie od tego, czy ten wstępny element się pojawi, czy nie, proponujemy układanie tekstu, kolejno omawianych treści, zgodnie z kształtem narzędzia, które wykorzystuje się do nalewania soku do butelek: stopniowe przechodzenie od ogółu do szczegółu. Czytelnik na początku poznaje treści ogólne, potem są one konkretyzowane, aż do momentu, gdy cel pracy zostaje bardzo szczegółowo określony i wynika on z wcześniej przedstawionych zagadnień. Wspomniane wynikanie osiągamy nie tylko dzięki lejkowi, lecz także poprzez stosowanie fug, czyli przejść między wątkami. Tę technikę omawiamy w następnym rozdziale.

3 Fuga (czyli łącznik stosowany w ceramice łazienkowej, a nie element muzyki klasycznej)

Częstym błędem jest pisanie kolejnych treści bez ich powiązania z uprzednio poruszonymi wątkami. Tego rodzaju błąd prowadzi do zagubienia czytelnika. Na przykład: jak odbiorca powieści ma powiązać Johna, broń, ciężarówkę i awokado hodowane przez wuja?

Mniej doświadczonym autorom wydaje się, że pisanie na jeden temat, tworzenie kolejnych akapitów czy rozpisywanie następujących po sobie rozdziałów jest wystarczającym spoiwem łączącym omawiane kwestie. Niestety, tak nie jest i zanim powrócimy do Johna i Mary, zobrazujmy brak łącznika w zdaniach wypowiedzianych przez jednego z nas: "Wczoraj w Warszawie było ciepło. Zjadłem z dziećmi gofry". Na pierwszy rzut oka wszystko jest w porządku. Dowiedzieliśmy się o lokalizacji autora słów, o tym, jaka była pogoda i co zjadł w towarzystwie dzieci. Zauważmy jednak brak związku pomiędzy kwestiami. Spoiwem, łącznikiem czy fugą może tu być dodatkowa informacja, że "gdy jest ciepło, to przypominają mi się wakacje z dziećmi: podczas wakacji zawsze jemy gofry i stało się to naszą rodzinną tradycją". Ta dodatkowa informacja łączy drugie zdanie z pierwszym.

Podobny zabieg możemy przeprowadzić w historii Johna i dokonanej przez niego zbrodni. Przypomnijmy, że czytelnik może czuć się zagubiony, gdy próbuje łączyć osobę głównego bohatera z wujem, awokado, ciężarówką, Mary, zazdrością i bronią. A przecież z kolejnych stron powieści mógłby się dowiedzieć, że John był wychowywany przez starego wuja, który był oziębły emocjonalnie. Uwagę poświęcał hodowanym przez siebie owocom awokado, a dorastające dziecko coraz bardziej łaknęło uwagi i akceptacji; źle znosiło odrzucenie przez wuja. Owa samotność i potrzeba akceptacji była podsycana przez zawód, jaki John zaczął wykonywać we wczesnej dorosłości. Kierował wielotonową ciężarówką, przemierzając bezkresne trasy. Rozwijająca się w późniejszym życiu Johna samotność prowadziła do lęku przed ludźmi i sprawiła, że kupił broń, aby móc odeprzeć ewentualny atak. Podczas jednego z postojów poznał kelnerkę Mary, pierwszą od lat kobietę, która poświęciła mu uwagę - i tak dalej.

Spoiwo kolejnych fragmentów tekstu można zatem porównać do fugi, którą się kładzie pomiędzy ceramicznymi płytkami w kuchni czy w łazience. Często jej funkcja jest wyłącznie dekoracyjna, bo przecież fugi nie są konieczne pomiędzy wysoko umieszczonymi płytkami, gdzie nigdy nie dotrze woda. Ale ich nałożenie poprawia estetykę, zmienia wygląd miejsca, w którym umieszczona jest glazura.

W tekście naukowym odpowiednikiem płytek są kolejne zdania, akapity i rozdziały. Fugą jest myśl, która łączy kolejne wątki. Fugi powodują, że przejście między treściami jest płynne, estetyczne, a przede wszystkim logiczne. Dzięki fugom czytelnik nie odnosi wrażenia poszarpanej narracji (lub, co gorsza, jej braku), nie rani się o ostre boki płytek (tu: kolejnych fragmentów tekstu), nie jest nieprzyjemnie zaskakiwany zmianą faktury powierzchni.

Sygnalne zastosowanie fugi można dostrzec w ostatnim zdaniu rozdziału 2. Zapowiada on przedstawienie fugi w kontekście tego, co zostało omówione wcześniej.

Dodatkowo zobrazujemy fugę akapitem zamykającym, który właśnie czytasz. Jest on przejściem łączącym omawiane treści z kolejnymi. Fuga jest więc odpowiedzialna za płynność narracji. Zastanówmy się teraz, skąd wziąć płytki, czyli treści. Kolejne dwa kroki będą przygotowywać autora (pamiętającego o zasadzie fugi) do napisania tekstu. Zapraszają też do zastanowienia się nad tym, "co ja w zasadzie mam do powiedzenia" i "jak to skleić".